vineri, mai 20

Agenda LiterNet / Luca Oprea-Călin: Noé b2b Almodóvar. Eclatant, fiecare în felul lui


Casa de distribuţie Independenţa Film propune publicului autohton, în format double bill, noile filme ale lui Gaspar Noé şi Pedro Almodóvar. Chiar dacă lasă impresia unor lucrări mai puţin solide, judecând după politica autorului, ambele sunt repere de neratat ale toamnei cinefile care tocmai a început.

Guess who’s back – Lux Æterna de Gaspar Noé

În general, imaginea pe care o păstrez despre Gaspar Noé este cea a tipului care a reuşit să monopolizeze statutul de enfant terrible al cinemaului european contemporan, fapt cu care pare destul de mulţumit, ţinând cont că ni-l tot flutură pe la nas de ceva ani încoace. Ei bine, în linii mari şi fără să minimalizez, cam asta-i povestea şi cu cel mai recent film al său, Lux Æterna – prezentat în premieră mondială la Cannes în 2019 -, în care Noé ne atenţionează la tot pasul cine, de fapt, se află la postul de comandă în facerea unui film.

Lux Æterna ar fi trebuit iniţial să fie un promo de 15 minute solicitat lui Gaspar Noé de celebra casă de modă Yves Saint Laurent, angajament pe care el l-a luat însă atât de în serios că l-a transformat în propriul său demers: un mokumentar despre prăpăstioasa şi adesea exasperanta industrie cinematografică. Stilistic, Noé şi directorul său de imagine predilect Benoît Debie reiau direcţia pe care au pornit ultima dată în 2018 lucrând la Climax. Un steadycam ne poartă îndelung pe coridoarele unui platou de filmare scufundat în variaţii de lumină roşie-verde-albastră, procedeu menit să redea – în cheia obişnuită a filmelor lui Noé – senzaţia de vertij şi izul psihedelic. De data aceasta însă, Noé mai adaugă o dimensiune experimentelor sale vizuale, astfel că mare parte din film este un split-screen care îngreunează considerabil urmărirea şi metabolizarea celor spuse pe ecran.

Béatrice Dalle, ca regizoare a filmului ei de debut, şi Charlotte Gainsbourg, ca actriţă în rol principal, se află pe platoul Lucrării Domnului, o variantă post-modernizată de hexenjagd. Prologului – secvenţe din celebrele Häxan (1922, r. Benjamin Christensen) şi Dies Irae (1943, r. Carl Dreyer) – îi urmează secvenţa inaugurală a filmului lui Noé: Dalle şi Chainsbourg discută despre modurile de pedepsire a vrăjitoriei în Evul Mediu (tema următoarei secvenţe pe care o au de filmat) şi trec apoi către subiecte ceva mai superficiale. Probabil în această secvenţă split screen-ul este cel mai lipsit de sens, dar şi cel mai puţin deranjat, căci ai impresia că Dalle oricum vorbeşte singură. Ulterior, steadycam-ul dă nas în nas prin încăperile platoului de filmare cu tot felul de prezenţe îndoielnice în contextul realizării unui film. Producătorul exasperat, Maxine, experimentatul director de imagine cu tendinţe totalitare şi care visează încă la zilele de lucru alături de titani ca Jean-Luc (Godard), debutanţi cu aspiraţii festivaliere care o agasează pe Gainsbourg cu propuneri de roluri şi alte starlete din modelling şi de pe reţelele de socializare. În fine, Noé îşi surprinde protagonistele în culmea psihozei: Dalle nu e în stare să ţină în frâu o echipă mult prea eterogenă şi se refugiază pe holurile platoului, iar secvenţa lui Gainsbourg se prelungeşte neintenţionat (din cauza unei defecţiuni tehnice), prin urmare, ea nu poate ajunge la fetiţa ei care, înainte de începutul dublei, îi dăduse o veste îngrijorătoare la telefon. Suferinţa comandată, respectiv jucată în secvenţă capătă deci un contur genuin atât pentru Gainsbourg, cât şi pentru Dalle, cele două par să ia locul vrăjitoarelor arse pe rug, fiind pedepsite de Zeii cinemaului care le acuză de diletantism.

În fond, la asta se rezumă conflictul pe care Noé îl pune în discuţie: intervenţiile regizorale care pot detaşa un film de un simplu produs industrial. Citatele din cineaşti ca Pasolini, Jean-Luc Godard, Carl Th. Dreyer şi natura formală din ce în ce mai distorsionată a filmului (split-screen-uri fără sens, până la, în finalul filmului, efecte stroboscopice care fac privitul la ecran imposibil) arată că Noé însăşi încearcă să chestioneze legitimitatea şi pertinenţa discursului său. Un fel eficace de a evada acuzelor de manierism, care, pe bună dreptate, ar putea plana deasupra cineastului francez.

Este posibil aşadar ca nu doar excentricitatea să se afle de partea gestului auctorial al lui Gaspar Noé ci, pe alocuri, şi substanţa; regizorul francez are dreptate să se baricadeze pe poziţie dictatorială (potrivit unui citat din neobositul R.W. Fassbinder, pe care îl inserează în a doua jumătate a filmului şi totodată potrivit butadei din final prin care-i mulţumeşte lui Dumnezeu că e ateu), să nu mai încerce să împace pe nimeni cu nimeni şi să-şi impună necondiţionat viziunea. Ce alt autor de azi – pe scena filmelor de artă „mainstream” – îşi mai permite căutările formale ale lui Noé, care destabilizează şi vulnerabilizează – nu doar intelectual, ci şi senzorial – spectatorul. Iar Noé face asta dintr-un motiv simplu. El ştie că peste postul său de comandă mai există o dimensiune şi mai de nestrămutat, cinemaul, căruia Noé se declară slujitorul absolut. Dacă regizorul francez este cu adevărat unul, rămâne să judece fiecare, dar cert este că pentru Noé cinemaul înseamnă provocare şi vertij.

Artificialitatea vocii umaneThe Human Voice de Pedro Almodóvar

De ceva vreme, cam de la Julieta încoace, Almodóvar nu mai e chiar Almodóvar. Tinde să fie altul, evoluţie care desigur n-ar trebui să ne îngrijoreze în cazul unui cineast care încearcă să-şi reconfigureze căutările. Dar noul Almodóvar dă senzaţia unui stil mulţumit cu puţin, mai pedant şi mai puţin dispus la riscuri. Ce s-a întâmplat de pildă cu altarul bizar din apartamentul din La ley del deseo sau cu personajele care-şi trăiau visceral experienţele şi traumele? Reminiscenţe ale vechiului Almodóvar se mai ivesc poate în Dolor y Gloria şi nici nu-i prea surprinzător, căci te aştepţi la aşa ceva de la un film atât de personal şi care face un arc destul de larg peste timp. În schimb, în The Human Voice, o adaptare după textul dramatic omonim semnat de Jean Cocteau, aranjamentele eclatante (recurente în ultima vreme) par impersonale şi situează filmul la antipodul grozavului Mujeres al borde de un ataque de nervios / Women on the Verge of a Nervous Breakdown, cealaltă adaptare după Cocteau a cineastului spaniol.

Tilda Swinton, cea care o joacă pe victima lui Cocteau, e o doamnă chic care se integrează perfect în apartamentul manufacturat pe un platou de filmare. Nimic comic, nimic senzaţional, până şi secvenţa în care Swinton, aparent fără sens, îşi cumpără un topor nu ţine piept hiperstilizării. În câteva momente după revenirea acasă ea apucă toporul şi începe să sfârtece costumul bărbătesc care se află întins pe patul din dormitor şi se cufundă apoi într-un somn mijlocit de un pumn de pastile. Slavă Cerului, nimic letal, un apel telefonic o trezeşte, căruia îi urmează celebra discuţie cu cel după care tânjeşte şi din cauza căruia suferă. Rămânem însă cu un monolog, căci la capătul celălalt al liniei de telefonie pare că nu se află cineva. Totuşi, ca să păstreze proporţiile, Almodóvar are grijă să întrerupă o dată apelul.

Dar pe unde a rămas alergătura disperată către telefonul fix care zornăie plin de speranţă, unde-i telefonul care, din mâinile victimei, zboară pe fereastră direct pe capota maşinii amantei? Nu mai sunt vremurile din Women

În timpul monologului, Tilda Swinton se plimbă prin apartament şi punctează pe parcurs obiecte care reprezintă reflecţia materială a sentimentelor pe care le evocă (sertarul de cuţite sigilat, nudul de deasupra patului din dormitor…). La final, după terminarea apelului, respectiv după părăsirea (definitivă a) ex-iubitului, Swinton împrăştie benzină peste tot şi dă foc apartamentului, semn că s-a emancipat de tenebrele dragostei ei pătimaşe. Instant, un grup de pompieri îşi face apariţia pe platou, de parcă ei ar fi aştept pregătiţi la uşă, ca la o reprezentaţie pirotehnistă, să intervină imediat şi să stingă focul din show. Asta-i ultima strigare că totul s-a terminat, că nu mai prea avem ce căuta pe acolo şi, dacă n-am înţeles până atunci, nimic nu a fost spontan ori autentic, totul o schemă, un joc… Concomitent cu intrarea pompierilor, Tilda Swinton şi Dash, căţelul ex-iubitului, care va rămâne de acum la ea, părăsesc nonşalant platoul: ieşire facilă, prin care gestul lui Almodóvar îşi pierde şi mai mult din credibilitatea de care oricum nu se prea bucura.

Regia: Gaspar Noé / Pedro Almodóvar Cu: Béatrice Dalle, Charlotte Gainsbourg / Tilda Swinton



Source link

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată.