duminică, noiembrie 28

Agenda LiterNet / Roxana Pavnotescu: Malmkrog


Festivalul de film de la Lincoln Center, Making Waves (New Romanian Cinema) a pregătit pentru 2021 o ediţie virtuală. Programul a cuprins Malmkrog, cel mai recent film al lui Cristi Puiu, care a primit premiul pentru cel mai bun regizor la Festivalul Internaţional de Film de la Berlin, secţiunea Encounters.

Pe durata a trei ore şi jumătate urmărim şase tablouri statuare filmate la conacul Apafi din satul Malancrav (Malmkrog în germană) din zona Sibiului. Scenariul e construit după dialogul eseistic Trois entretiens aparţinând filozofului rus Vladimir Soloviov, o disertaţie despre război, morală şi religie oficiată de cinci interlocutori. Cristi Puiu urmăreşte îndeaproape versiunea în franceză a textului în traducerea lui Eugène Tavernier.

Malmkrog surprinde prin uneltele lui picturale şi un anume tip de teatralitate complet absentă în producţiile anterioare. Efervescenţa şi verva mişcării cinematice din Sieranevada sau Moartea domnului Lăzărescu e translatată în arta conversaţiei. Fiecare scenă se încadrează unui tablou de epocă, construit cu migală într-un filigran baroc în care chiar şi vestimentaţia impecabilă a celui mai de jos servitor are rolul ei bine armonizat în peisaj.

Filmul are o structură proustiană, cuprinzând şase secţiuni ce poartă numele personajului pregnant sau al celui care aduce o notă semnificativă conversaţiei, atât că disertaţia rece ia locul confesiunii. Pentru că tema anticristului reprezintă ideea centrală a acestui dialog, Cristi Puiu introduce ca referinţe elemente din filmologia lui Buñuel (Farmecul discret al burgheziei şi Ȋngerul exterminator). În fapt, propune ad litteram un veritabil banchet al lui Platon, proiectând demersul în jurul unei şuete de ceai sau al unei cine în saloanele eclatante ale unei elite intelectuale cosmopolite ce aparţine aristocraţiei ruse către sfârşitul secolului al XIX-lea.

Cristi Puiu individualizează personajele generice propuse de Soloviov (generalul, prinţul, o doamnă, un om politic, M.Z. – autorul ) conferindu-le nume ce dau cont de condiţia lor tipologică sau poziţia lor referenţială (aşa cum a conceput-o Soloviov). Limba conversaţiei este franceza ca simbol al unei culturi aristocratice, de salon, împrumutată de nobilimea rusă. Un univers cosmopolit defineşte tipologic personajele şi ordonează spaţiul de idei: textele filozofice sunt citate în original, în limba engleză sau germană, servitorii casei vorbesc ungureşte între ei, contele bolnav conversează în germană cu guvernanta, colindătorii cântă în limba romană, iar limba care se vorbeşte în cadrul exterior din jurul conacului este rusa.

Numele personajelor sunt alese în spiritul aceluiaşi Babel lingvistic. „Generalul” (Soloviov) este substituit cu soţia lui – Ingrida (nume ce coboară din mitologia nordică, o alternativă a lui Freya, zeiţa frumuseţii, fertilităţii şi a războiului), promotoare a ordinii şi a tradiţiei. Şi pentru că generalul e trimis în delegaţie de război, Ingrida ne citeşte o scrisoare ce descrie cruzimea cu care artileria generalului decimă o bandă de başbuzuci, producându-i satisfacţie şi un veritabil sentiment de împlinire a datoriei, la care Ingrida însăşi subscrie. Madeleine este „o doamnă” foarte distinsă, franţuzită, care provoacă şi ridică probleme, dar în acelaşi timp exercită o funcţie regulatoare, de ameliorare a disputelor – prin impunerea unui limbaj adecvat şi amiabil. Édouard este „omul politic„, ateu şi elitist, ce se consideră în primul rând un european, un francez, şi mai apoi rus, pentru că adevărata civilizaţie vine din Europa. Cristi Puiu aduce culoare şi candoare discursului filozofic prin substituirea bărbaţilor cu femei: „Generalul” cu Ingrida, iar „prinţul” (ce trimite la adversarul de idei al autorului, Tolstoi) cu tânăra Olga – naivă, confuză şi încăpăţânată în ideile ei pe care le rosteşte cu o candidă lipsă de îndoială. În sfârşit, onomastic, singurul rus veritabil al pentagonului este Nikolai – pe post de Soloviov – amfitrionul ce-şi priveşte adesea cu ironie sau condescendenţă invitaţii. Camera fixată cu obstinaţie în privirile lui, uneori furtive – asupra servitorilor care sunt observaţi în tăcere – îl transformă în rezoner sau, mai mult, într-un regizor secund ce veghează şi contribuie ca o cameră virtuală la perfectarea imaginii.

Expunerea e structurată pe mai multe nivele care interferează formal sau pur imagistic: lumea aristocratică, cea a servitorilor şi spaţiul invernal exterior din prologul peliculei (înainte de generic) şi care reapare la sfârşitul celui de-al treilea tablou („Édouard”) după prezumtiva vizită a anticristului). Peisajul exterior aşază filmul în zona misterului, prin tenta sa oniric-buñueliană.

În primul cadru, pe fondul bătăilor de clopot, un copil (Zoya) – ce rătăceşte prin ninsoare – este chemat înăuntru, în limba rusă – definind acest spaţiu invernal ca realitate istorică şi viziune suprarealist-estetică a expunerii. Apoi, imaginea este inundată de o turmă de oi ce trece chiar prin faţa conacului. În timp ce urmărim scena simbolică, (din secţiunea „Édouard„) în care ordinea este tulburată de posibila intervenţie a unui anticrist sau înger exterminator, ne gândim retrospectiv la acest prim cadru introductiv, ca la o continuare – eşuată – a ultimei scene din Ȋngerul exterminator – cu oile ce pătrund în biserică. Olga, care nu crede în forţa absolută a răului (ce poate fi deturnat, corectat de bine) , este exclusă din scena premergătoare cataclismului. În acest univers al ordinii şi al perfecţiunii, se instalează haosul (tot în spirit buñuelian). El debutează auditiv, cu o muzică inexplicabilă (pusă pe seama colindătorilor) ce sparge rizibil linia fluentă a conversaţiei. Ţipete – în fundal, servitorii aleargă în toate direcţiile, se aude din nou numele „Zoya” (din prolog), niciun servitor nu răspunde clopoţelului, spaima se instalează, încep să bată clopotele… Urmează fum, împuşcături, oaspeţii zac la pământ, morţi sau vii, nu pare să aibă vreo importanţă. Ȋi regăsim în tabloul următor, în cadrul exterior – siluete negre- bântuind neindividualizaţi, într-o lume paralelă. Desluşim cu greu silueta Ingridei urmată de Olga şi Édouard, în dreapta alte două forme negre (Nikolai şi Madeleine); cele două grupuri se reunesc, dialogul se reia surd şi peripatetic în peisajul alb-negru, ca un catharsis. Scena se închide emblematic cu personajele cu spatele la obiectiv, aliniate pe liziera pădurii, parcă prinse într-un ritual ocult. Acest surd antract pregăteşte secţiunea afectată lui Nikolai în care rechizitoriul filozofului încearcă să producă răspunsuri în perspectivă metafizică, istorică şi filozofică în problema binelui şi a răului, a păcii bune sau rele legate de tema războiului. Reaşezarea personajelor în configuraţia lor anterioară adaugă o notă de suprarealitate. Urmează secţiunea „Olga” ce conţine duelul Nikolai-Olga corespunzător celui de-al treia „entretien” al lui Soloviov. Ultima secţiune „Madeleine” începe cu un straniu interludiu în care Madeleine cea insidioasă – la pian – ne vorbeşte prin muzică.

Care ar fi sensul acestui Babel de idei, limbaj şi caractere? Invită personajele – monade, aici – purtătoare de nume, la o analiză sau cunoaştere a relaţiilor dintre ele? Deschide, oare, punerea în imagine a dialogului filozofic un proces identitar? Pare-se că întocmai misterul ridicat de cel de-al treilea plan al universului exterior oferă o soluţie estetică şi metafizică demersului.

Cristi Puiu adaugă o secţiune „István” dedicată majordomului, un episod al tăcerii, în care discursul trece în fundal. Se aud doar zgomote de fond ce te cufundă într-o lume fizică a obiectelor spiritualizate, a căror graţie şi nobleţe se transferă prin generaţii; camera urmăreşte cu răbdare şi migală fiecare detaliu. Servitorii se plimbă prin saloane cu o coregrafie precisă, studiată şi elegantă manipulând pahare de cristal şi porţelanuri fine într-o ordine şi un ritm exemplare. Ca şi în Ȋngerul exterminator, majordomul înclină către înalta clasă în detrimentul servitorilor (pe care-i mustră sau plezneşte de câte ori observă o neregulă). Ordinele sunt scurte, precise, fără echivoc şi transmise mai departe ierarhic de la majordom la nivelele inferioare. Intrările şi ieşirile, manipularea graţioasă a tăvilor se înscriu coregrafic în arta conversaţiei, dar există şi intrări greşite care generează rupturi, întreruperi, marcate de reluarea conversaţiei dintr-un punct anterior. Ca şi cum timpul ar fi fost oprit şi rederulat , el se întoarce la momentul în care ideea se configurează – artificiu de regie ce trimite din nou la Buñuel.

Cinematic, filmul se susţine prin jocul intens al privirilor. Camera se mişcă geometric între privitor şi obiectul privit trasând linii precise – un limbaj al privirilor deschide un portret exterior realizat de jocul impecabil al actorilor. Prin contrast, cadrele lungi şi ample urmăresc personajele din spate pe mai multe nivele de profunzime, intercalate de uşi, ferestre… trimiţând la interioarele pictorului Vilhelm Hammershøi. Siluetele lor drepte, impecabile înscriu un hieratism şi o distanţare ce vorbeşte de o lume ideală, rece a ideilor.

Filmul se încheie (întocmai ca simpozionul lui Soloviov) cu reluarea ideii anticristului. O ceaţă inexplicabilă se lasă „de un timp” peste lume, claritatea anotimpurilor de odinioară s-a pierdut în pulberea tulburătoare a vremurilor. Ingrida reia observaţia lui Nikolai că diavolul presară cu coada sa o ceaţă peste claritatea divină. Ceea ce aparent putea constitui doar un presentiment, se adevereşte ca un semn incontestabil al anticristului – idee ce invită la o analiză mai profundă a ceţii ce se lasă tot mai dens peste flagelurile vremurilor noastre.

De: Cristi Puiu, după Vladimir Soloviov Regia: Cristi Puiu Cu: Frédéric Schulz-Richard, Agathe Bosch, Diana Sakalauskaité, Marina Palii, Ugo Broussot, István Téglás, Judith State, Edith Alibec, Sorin Dobrin



Source link

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *